Новое лицо Дома Радио и героиня январской обложки «Собака.ru» — Анна Гусева, режиссер и руководитель нового направления musicAeterna Dance, придуманного Теодором Курентзисом. В январе у нее премьера: пластический танцевальный спектакль-посвящение Курту Вайлю YOUKALI с участием новой труппы, а также оркестра и хора musicAeterna. Рассказываем, как стилист и арт-директор переехала в Петербург и поставила для Дягилевского фестиваля в Перми грандиозную оперу De temporum fine comoedia Карла Орфа, получившую в 2022 году сразу пять номинаций на театральную премию «Золотая маска».
Как Теодор Курентзис объявил о создании нового направления Дома Радио musicAeterna Dance и о чем будет декабрьская премьера — танцевальный спектакль-посвящение Курту Вайлю
Декабрьская премьера Дома Радио — танцевальный спектакль-посвящение Курту Вайлю — это первая работа твоего коллектива musicAeterna Dancе в Петербурге. Что это за проект? Танцуют все?
Новое направление musicAeterna Dance — реализация давней мечты нашего художественного руководителя Теодора Курентзиса. В Древней Греции существовало триединство мусических искусств: поэзии, танца и музыки. Обычно в современном театре хор и оркестр — отдельно, танец — отдельно. А мы пытаемся все это соединить.
Идея воплотилась во время июньского прогона моей первой театральной режиссерской работы для Дягилевского фестиваля в Перми — оперы De temporum fine comoedia («Мистерия на конец времени» Карла Орфа получила пять номинаций на премию «Золотая маска» — 2022. — Прим. ред.). Орф всю жизнь разрабатывал особый тип перформанса, который назвал «мировым театром». Его мистерии синтезировали пение, танец, драматическую игру и декламацию, а солисты должны были исполнять не роли, а ритуальные обязанности.
Теодор увидел, как во втором акте «Мистерии» танцует хор, а действие оперы сопровождает балетный перформанс (наша находка с замечательным хореографом Анастасией Пешковой!), и сказал: «Это musicAeterna Dance, это то, что я хотел!»
Как это выглядит на практике? Оркестр занимается контемпорари и встает к балетному станку?
Примерно так и происходит. Хор действительно ходит на занятия танцем, а танцовщики — на вокал. Получается тот самый симбиоз. Мы экспериментируем почти со всеми современными направлениями: театром абсурда, танцтеатром Пины Бауш, тотальным театром, который Рихард Вагнер называл Gesamtkunstwerk (сейчас это можно было бы перевести как мультидисциплинарное искусство), а Питер Брук описал в своей книге «Пустое пространство». Мы исследуем все виды контемпорари-танца, используем элементы медитации, йоги, цирковых практик. Я бы назвала это лабораторией, которая ищет еще не открытые направления.
И эти поиски выходят за пределы танца?
Да, мы с Анастасией Пешковой ищем не столько техники, сколько способы воздействия. Наверное, изобрести новый вектор в современном танце — утопия, но я вижу, как каждое тело, каждая душа, в этом теле заключенная, предлагает что-то такое, чего ты до этого нигде не видел. Поэтому Настя не работает с референсами: она считает, что для танца они губительны. Тело само должно рождать движение, не играть, не иллюстрировать, не показывать, а проживать. На этом принципе построен наш пластический танцевальный спектакль YOUKALI, премьеру которого мы покажем в январе в Доме Радио.
Предельно загадочное название!
YOUKALI — песня Курта Вайля (композитор и автор зонгов к постановкам Бертольда Брехта, в том числе «Трехгрошовой опере». Mack the Knife из этой пьесы превратился в знаменитый джазовый стандарт. Песня Alabama Song, ставшая хитом группы The Doors, тоже написана Вайлем. — Прим. ред.). В 1934-м YOUKALI впервые прозвучала как инструментальное «Танго-хабанера», а через год актер Роже Ферне написал к этой музыке стихи:
«Юкали — страна моих желаний,
Юкали — лишь счастье и приятные сны,
Но есть мечта, и нет любви,
Как нет на свете Юкали!»
В спектакле будут звучать все хиты Вайля?
Нет, композиторы-резиденты Дома Радио – Теодор и Вангелино Курентзисы, Алексей Сюмак, Алексей Ретинский, Андреас Мустукис и FM Einheit – написали для постановки свою музыку: фантазии на тему, аранжировки или интерпретации зонгов Вайля. В Доме Радио уже ставили «Посвящение Бодлеру» и «Посвящение Паулю Целану». «Посвящение Курту Вайлю» будет самым масштабным — со сложными полноценными декорациями. Изначально я хотела взять другое произведение – «Песнь о любви и смерти корнета Кристофа Рильке» на музыку Франка Мартена, все время думала про него, практически уже жила им. Но вдруг возник Вайль.
Что за сложные декорации?
Художник-постановщик Юлия Орлова придумала потрясающую декорацию — оммаж комнате из «Космической Одиссеи» Стэнли Кубрика: она светится нижним постоянным светом и дает всем сценам такое нереальное ощущение. Персонажи нашего перформанса находятся в зале ожидания и тревожно высматривают поезд, который должен увезти их в волшебную страну, где сбываются желания и начинается счастье. Саспенс в том, придет он или нет.
И он не придет?
Мы находимся в самом разгаре репетиционного процесса, и поезд то приезжает, то нет. Иногда чувствую: точно он! А потом — раз — и не приехал! На Гонолулу был, на Катманду был, на Юкали — не видела. Я все время роюсь в каких-то архивах и прочла, как Брехт в 1928 году ставил «Трехгрошовую оперу»: за два дня до премьеры главная актриса подписала контракт с другим театром, и весь Берлин поговаривал, что будет грандиозный провал. Но ему было не привыкать, есть история, как перед одной из премьер Брехт раздал актерам свистки: если зал будет освистывать постановку, те могли бы симметрично отвечать со сцены. Мне немного полегчало, когда я поняла, что у нас не все так плохо. Кстати, успех Брехта и Вайля был оглушительным.
Вспоминается фильм «Прибытие поезда» братьев Люмьер, тоже каноническое произведение.
Да, эта короткометражка стала символом вечного приезда. А смысл нашей постановки в том, чтобы проассоциировать себя с моментом ожидания. Особенно на нашем этапе истории, когда многие озадачены вопросом: уехать или остаться? Мы тревожно ждем, «когда это закончится», «когда это начнется», «когда наступит новый этап». Нам с детства твердили, что надо думать о будущем и готовиться к нему. Но завтра никак не наступает, ни при каком завтра ты пожить не можешь. Во вчера еще можно вернуться в воспоминаниях, а завтра существует только как фантазия в твоей голове.
Юкали — это такое глобальное завтра, в котором ты точно будешь лучше, чем сегодня: бросишь пить, начнешь ходить в спортзал. Сегодня уже как пошло, а вот завтра! Где-то точно ждет что-то лучшее, чем то, что есть у тебя сейчас. И это довольно опасная иллюзия. Чудесный край— это тот квадратный метр, который ты сейчас занимаешь, а счастье — быть здесь и сейчас. Я понимаю, что фраза ужасно набила оскомину, но она абсолютно справедлива. Удивительно редко обнаруживаешь себя в моменте, успеваешь порадоваться, получить удовольствие. Я замечаю, что живу уже следующим спектаклем, а ты, наверное, ловишь себя погруженной в следующий номер журнала, ведь его же еще собрать надо.
Точно. Иногда жизнь превращается в День сурка.
Поэтому мы называем наш зал ожидания лиминальным, то есть переходным пространством. Эта пустота высвечивает страхи и тревоги каждого пассажира, а также урок страны Юкали: край подлинного счастья находится в каждом из нас в этот самый момент. Если ты способен это ощутить, то становишься независим от внешних обстоятельств.
Как ты себя возвращаешь в эту точку?
Воспитываю навык задавать самой себе вопросы в течение дня: где я нахожусь, с теми ли людьми, с которыми мне хочется быть, занимаюсь ли я делом, которое мне нравится, или стараюсь оказаться поскорее в завтра. Не выдумывать себе волшебный мир, а ясно видеть реальность и быть при этом счастливой — это настоящий путь души. Скажу спорную, может быть, вещь, но вселенная нас на это все время проверяет. Как и нашу веру: готов ли ты нести личную ответственность, либо перекладываешь все на высшие силы?
Духовный путь не должен быть костылем, когда помолился или прочитал мантру и продолжаешь делать фигню: ругаться, объедаться, врать, в том числе самому себе. Истинный духовный путь меняет восприятие мира. Ты начинаешь осознавать божественную природу каждого человека, перестаешь замечать прошлые раздражители вроде «там начальник плохой, тут подчиненный дурак». Ученики спросили Ламу: «Как понять, продвинулись ли мы в практике?» Он ответил: «Только если вы ощущаете больше любви и сострадания». Мне кажется, сострадание — это такая спонтанная мудрость сердца, когда внутри тебя достаточно пространства, чтобы увидеть боль другого человека и выбрать, как ее с ним разделить.
Бывает, что лучший способ — не стараться причинить добро.
Когда ты расширен, то высшие силы присылают тебе ситуации, в которых ты действительно можешь быть полезен. На самом деле все достаточно просто устроено, если уметь слышать пространство.
Из актрисы в художницу, из стилиста в режиссеры — как Анна Гусева поставила оперу-блокбастер и переехала в Петербург
Как пространство привело тебя в Дом Радио? Я ведь знала тебя как режиссера видеоклипов, а на Дягилевском фестивале в Перми обнаружила, что ты — автор постановки Орфа, главного события всей программы.
Это такая долгая история!
Ничего, у меня есть время. Давай напишем сценарий байопика «Быть Анной Гусевой».
По первому образованию я режиссер шоу-программ и массовых мероприятий. Закончила факультет в Харькове, где и родилась, потом уехала в Москву, поступила в Щепкинское. В школе я была двоечницей, поэтому, как иногда говорит еще один приглашенный хореограф musicAeterna Dance Нина Гастева, когда смотрит на пробы танцовщика: «Хороший парень, но не обременен, так скажем, ничем». Так вот, я была не обременена ничем, поэтому перед поступлением в «Щепку» месяцами запоем читала Эсхила, Софокла, Еврипида, потом всю русскую классику, потом зарубежную.
Училище я бросила, вернулась в родной город и служила в Харьковском драматическом академическом театре Пушкина при главном режиссере Александре Барсегяне, а параллельно успела поездить по всей Украине с гастролями театра французской комедии — это было водевильное нечто. Потом благополучно закончила мастерскую Михаила Скандарова по специальности «актер драматического театра и кино» в ГИТИСе, играла в антрепризном камерном «Русском реалистическом театре» Татьяны Николаевны Пушновой: исключительно Достоевского, Чехова, Островского и Пушкина.
В «Русском реалистическом театре» случились мои самые большие актерские радости. Я наконец стала понимать и чувствовать себя, потому что все водевильные провинциальные вещи были прекрасными, но никак не работали на расширение. Психологический театр раскрывал, разрывал, доставал внутренности. Без дневника персонажа было нельзя приходить на репетиции. Татьяна Николаевна работала как Станиславский в юбке — деспотично, но через обаяние, а не через унижение. Она могла даже повысить голос, но ей всегда удавалось сделать так, что мы были от нее в полном восторге. Было принято провожать Татьяну Николаевну до дома в Выхино (примерно полтора часа в одну сторону), а по дороге работать над ролью. Мне все время доставались характерные — Аркадина, госпожа Хохлакова. Видимо, в свои 22 я была с грузом взрослости в глазах.
Ты ведь еще снималась в сериалах для Первого канала и ТНТ?
Да, моя телекарьера складывалась довольно неплохо, но неожиданно прервалась: мне нужно было сделать операцию на ногах. Я ходила к профильным врачам и попала к такому рубаха-парню, на которого молилась вся ортопедия. Все говорили, что он гений. Этот гений сделал мне операцию, которую я еле пережила и похудела на одиннадцать килограмм. Он кричал: «Через четыре месяца ты будешь летать на каблуках!» Полгода я не могла встать с кровати. Мне выдали какие-то котурны, на которых я даже пыталась ездить на кастинги. Помню, на киностудии имени Горького нужно было подняться на третий этаж по бесконечным коридорам. Я шла минут сорок и, когда добралась, прибила обе руки железной дверью. Я восприняла это как знак, что на кастинги мне больше ходить не надо.
И ты совсем завязала с актерской карьерой?
Совсем. Я валялась дома и с горя нарисовала серию гусей. Проведать меня зашла подруга, тогда директор одной из московских галерей. Увидела мои работы и спрашивает: «Я организую выставку женского искусства на V московской биеннале. Можно я возьму пару твоих гусей?» Я подумала, что это какой-то бред, но гусей отдала. Их тут же купили, а какой-то странный мужчина пригласил меня участвовать на выставке в Брюгге. Так я стала рисовать гусей, чтобы не скучать, пока ноги заживают, а через год у меня в московской галерее Zeppelin была персональная выставка «The Goose/The Гусь», я продала почти все работы и на эти деньги уехала в Нью-Йорк кайфовать и доучивать язык.
В Нью-Йорке произошла совершенная магия: человек, который ведет крупных частных американских коллекций, предложил взять мои работы в свою галерею в Челси. Он выбрал мои абстракции: «Это что-то новое. Я готов с этим работать, если ты будешь смелее. Но ты обещай, что будешь трудиться и каждую неделю приносить в два раза больше работ. Через полгода я тебя включу в групповую выставку — и, если все будет получаться, годика через два сделаем персональную». А мне из Нью-Йорка улетать через неделю. «Можно, — говорю, — я из Москвы буду присылать?» А он: «Если ты хочешь быть художником, тебе не надо возвращаться. Что у тебя там?» А я говорю: «Будущий муж».
Резюме было таким: «Я тебя жду, но только если ты останешься в Америке». Я уходила из галереи и до сих пор помню каждый шаг до своего отеля: «Аня, кому еще предлагали сразу галерею в Челси? Оставайся! Закончились деньги — еще гусей сделаешь». Но я уехала и в Москве обнаружила, что моя съемная мастерская опечатана и из нее вынесено абсолютно все; что-то произошло у собственников здания, и администрация решила вопрос кардинально. Так я поняла, что в России точно художником не стану, напоследок выиграв городской конкурс паблик-арта.
Саспенс достигнут! Что ждет нашу героиню дальше?
Я стала заниматься модой: вела колонку в модном журнале, разбирала гардеробы, стилизовала съемки. Со временем все это трансформировалось в профессию художника по костюмам, а потом в арт-директора музыкальных клипов и рекламы. Я собрала команду, мы делали гигантское количество проектов, в месяц у нас могло быть двадцать съемочных смен. Я стала таким осьминогом, бизнесвумен, у которой все летало и прыгало, а параллельно еще и преподавала курс «Стайлинг в индустрии моды» в Британской высшей школе дизайна. Это был классный опыт, мне нравилось делиться знаниями, а лучшими студентами я укрепляла команду, забирала сразу в ассистенты.
Так мы жили не тужили, потом случилась пандемия и на досуге я подумала: а к чему все идет? Стать очень богатой стилисткой и главой всех стилистов? Собрать десять команд и делать параллельно столько же проектов? Вести за собой людей достаточно интересно, но я поняла, что это не мой путь. У меня сформировался собственный визуальный язык, и мне есть что сказать как человеку и как артисту. Тогда я с оператором Леонидом Кимом сняла видеоарт «Меня волнует» с хореографом Владимиром Варнавой в главной роли — такую постпандемийную личную историю о тревоге, страхах и рефлексии. Мне дико хотелось снимать движение, высказываться через пластику. Этот ролик занял множество первых мест на кинофестивалях от Берлина до Сиэтла в номинации «Короткая форма». Его увидела куратор Дома Радио Кристина Галько и пригласила меня снять видеоарт для ольфакторного арт-объекта Sebastian im Traum, который Теодор Курентзис придумал по мотивам стихотворения Георга Тракля (культового австрийского поэта начала ХХ века, усложненными образами и экспрессивностью оказавшего влияние на всю немецкоязычную поэзию. — Прим. ред.). Так я осталась жить в Петербурге.
Ролик получился очень эстетским, я бы даже сказала, что это фэшн-фильм, несмотря на то что герой читает Евангелие от Марка и в общем все заканчивается довольно трагично.
Да, все-таки это история про концептуальный аромат. Теодор дал мне направление, а я стала его развивать. Один петербургский поэт сказал мне важную вещь: «Вы, Анечка, пытаетесь трактовать Тракля с позиции своего опыта, а он за его гранью. Его поэзию умом п0онять невозможно». Завораживающий меня факт в биографии Тракля описывает, как он, сидя в мастерской Оскара Кокошки, влив в себя, вероятно, не одну бутылку вина, наблюдал, как художник заканчивает автопортрет с возлюбленной Альмой Малер, который планировал назвать «Тристан и Изольда». Кокошка был уверен, что если он создаст шедевр, то случится подлинное чудо и Альма выйдет за него замуж. А Тракль видел, что это нереалистичная мечта, хоть дорисовывай картину, хоть нет, и с удивительной точностью назвал картину «Невеста ветра».
Тракль все прекрасно чувствовал, предвосхищал время и создал свою эстетику, которую и сейчас редко кто понимает. Сколько я ни читала его стихов, мне казалось, что он испытывает какую-то сладкую тоску, упиваясь бесконечным страданием. Я даже помню, как в своей презентации ролика описывала его осязаемое отношение к миру, желание закрыть окна, закрыть ставни, закрыть себя, зарыться в какой-то грязи, в каком-то песке, в какой-то норе, обрести забвение. При этом ему не хотелось забыть свою боль, он лишь глушил ее наркотиками. Меня это удивило: мы на боль жалуемся, стремимся из нее выбраться, ходим к психоаналитикам. А Тракль болью жил и сделал выбор — невозможность вынести себя — и умер в 27 лет. «Любовь; когда в черных углах таял снег и в старом бузиннике плутал голубой ветерок, под тенистым сводом орешника; и отроку тихо предстал его розовый ангел». Любовь для него возможна только к ангелу.
Как сделать из оперы фэшн-событие? Коды Анны Гусевой: Босх и Стивен Майзель, анахореты и Мартин Маржела, Гендель и Vetements
Когда ты стала частью команды Дома Радио, тебе многое пришлось догонять в музыкальном плане или ты сразу была в контексте?
Давай следующий вопрос! (Смеется.) Да, многое: ездить по фестивалям, смотреть все подряд, хотя история музыки была у нас в ГИТИСе, я могла отличить Моцарта от Генделя — тогда мне казалось, что это вполне нормально. Я фанат авангарда начала ХХ века: Шенберг, Малер, Стравинский. Мне дико повезло с Орфом, потому что я мыслю крупными мазками, массовыми сценами, эмоциональными потоками. Я понимаю и более драматический, скрупулезный, психологический, детальный подход, но сейчас хочу видеть масштаб. Орфа в Перми я поставила, буквально стоя на стуле. Мне нужно видеть, как сцена выглядит сверху, нужен широкий обзор, как широкий фокус у фотоаппарата. У меня пространственное мышление, я себе представляю сразу целые картины. Даже идеи приходят сразу мыслеформами.
В наше время это называется хештегами.
Не совсем! Хештег подразумевает обобщение, некий концепт, направление. А я говорю о том, что вижу идею целиком, очень емко и точно. Знаешь, есть известная история, как Феллини поспорил со сценаристом Тонино Гуэррой, что тот не сможет написать сюжет фильма на десять секунд, где были бы соблюдены все законы драматургии: завязка, кульминация, развязка. И проиграл 12 долларов. Тонино принес текст: «Женщина смотрит телевизор. На экране – трансляция старта ракеты. Идет обратный отсчет: 10… 9… 8… Мы видим ее лицо, на котором отражается буря переживаний. На последних секундах она берет телефон, набирает номер… 7... 6... 5... 4... 3... 2... 1… и со стартом ракеты произносит в трубку: “Приезжай, он улетел!”»
И как ты взялась за Орфа для Дягилевского фестиваля в Перми?
Стечение обстоятельств. Оперу должен был ставить другой человек, но он не смог приехать. А я была рядом.
Тебе не было страшно браться за оперную режиссуру, тем более такого сложного произведения, как «Мистерия на конец времени»?
Знаешь, YOUKALI ставить даже сложнее, потому что у Орфа есть вполне ясный сюжет: сивиллы предрекают конец света, отшельники-анахореты утверждают необходимость покаяния, люди просят у бога милости. Конец света наступает, Люцифер кается как главный грешник, ответственный за все зло мира, и это позволяет человечеству получить прощение. В любом случае, я пугаюсь позже, где-то на середине пути, вот там начинаются сомнения и страхи. В новое же всегда вхожу с диким азартом: «А-а! Я это еще не делала! Давайте попробуем!» Мне сказали: «Оперу трехактную!», я ответила: «Легко!» На меня так посмотрели, вот как ты смотришь сейчас: «Интересно, как ей там легко будет, понаблюдаем». «Легко» закончилось примерно на второй неделе. Но со мной была потрясающая команда: опера — наша совместная работа. Самой важной мне показалась тема, что отшельники предрекли, будто каждый грешник имеет волю покаяться, а ад предназначен для тех, кто на это не способен. Богословский термин «апокатастасис», который означает всепрощение, для меня ключевой. Бог — это тотальное милосердие. Может быть, поэтому Люцифера у нас играет маленькая девочка, в уста которой вложено: «Прости, Отец, я согрешил», а вовсе не большой и страшный дьявол, как, например, в версии Герберта фон Караяна. Возможно, это немного наивно, но я не боюсь наивности.
Тебе не обидно, что опера не получила номинацию «Работа режиссера» в списке «Золотой маски»?
Нет, тщеславие — не мой грех, есть грехи гораздо более прикольные. Я очень обрадовалась пяти номинациям, к тому же De temporum fine comoedia заявлена как номинант на «Лучшую оперу». И совершенно справедливо отмечена наша фантастическая команда: Теодор Курентзис в номинации «Работа дирижера в опере», Юлия Орлова — за работу художника, Сергей Илларионов — за костюмы и Иван Виноградов — за свет. Моя работа — это сценарий, смысл, вектор.
Вы придумали сложную многоуровневую композицию и телесные костюмы для хора — это выглядит очень фэшн!
Я только недавно это поняла. Когда мы с Сергеем обсуждали персонажей — анахоретов и сивилл, то решили, что их основное качество — ветхость. Поэтому для костюмов мы выбрали прием деконструкции (привет, Мартин Маржела!): особый крой, странные детали плюс очень много обнаженного тела. Хор сначала был в шоке, но так как они суперпрофессионалы и ко всему подходят с азартом, потом как-то включились.
Что касается сценического решения, то мы с Юлией взяли за основу многофигурные композиции Босха и, кстати, групповые фотографии Стивена Майзеля — он снимает такие застывшие картины, где герои размещены горизонтальными планами. Кстати, мы снова показывали «Мистерию на конец времени» в Перми 25 и 26 декабря на фестивале «Дягилев +».
Текст: Ксения Гощицкая
Фото: Ксения Ващенко
Стиль: Эльмира Тулебаева
Визаж и волосы: Глаша Гурьянова
Ассистенты стилиста: Екатерина Подлесных, Максим Лященко
Свет: Михаил Чудаков, Skypoint
Ретушь: Жанна Галай
Комментарии (0)