Лев Додин привел с собой в Малый драматический новое поколение артистов, которые разделяли его собственное понимание неприглядной натуры человека. Эта генерация находила поводы для спектаклейисследований в разных эпохах и странах: начали в 1986-м «Повелителем мух» по роману Уильяма Голдинга, продолжили уже постановками Gaudeamus по Сергею Каледину, «Бесы» по Достоевскому, «Клаустрофобия» по новой русской прозе. «Повелитель мух», начинавшийся завораживающим гулом актерских голосов, был ритуалом, изображавшим расколдовывание в человеке зверя. Язык спектакля основывался на телесности и эмоциональном драйве, а жизнеподобие разрушалось вторжением настоящей натуры — живого поросенка, сырого мяса. Додин и его актеры позволили себе честно взглянуть на окружающий мир, увидеть в людях животное начало и показать его им же. Именно с тех пор в спектаклях режиссера регулярно появляется голое тело («Чевенгур», «Пьеса без названия», «Король Лир», «Жизнь и судьба»), и всегда это часть философского высказывания о человеке — телесном и беззащитном. В русской, особенно в советской, культуре эта тема всегда табуировалась, и в ответ Додин получал от критиков удары по полной программе. Объединяло постановки того периода и то, что в течение многих лет Додин ставил прозу, а не пьесы: отказывался от простоты строения, хотел многолинейности, сложности картины жизни. В середине 1980-х режиссер уже испытал этот принцип — экстремальный психологизм, обнажение болевых точек героев — в постановке классики: в «Господах Головлевых» СалтыковаЩедрина с Иннокентием Смоктуновским и в «Кроткой» Достоевского с Олегом Борисовым в Московском художественном театре.

Одна часть жизни Додина — постановки в МДТ. Другая, не менее значимая, — воспитание своего актера. Сперва он работал вместе с мастером Аркадием Кацманом (выпуски 1979 и 1983 годов). Затем в 1989 году закончила обучение его первая собственная мастерская с дипломными спектаклями «Крейслериана» и «Старик» (актеры Алексей Девотченко, Сергей Курышев, Игорь Черневич и другие). А в 1995-м — еще одна, уже актерско-режиссерская (Леонид Алимов, Олег Дмитриев, Игорь Коняев, Владимир Селезнев, Артем Цыпин), знаменитый курс Gaudeamus и «Клаустрофобии». Так в МДТ создается первоклассная труппа. Однако путь в эту труппу, через эту школу предполагал не только приобретения, но и отречения: чтобы стать личностью творческой, имеющей право выходить на сцену, раскрывать свою природу и будить подсознание зрителей, приходится сломать собственное обыденное сознание, строй прагматических ценностей, которые управляют нами в повседневности. Метод мастерской Додина — магическая игра посвященных, прошедших своеобразную инициацию. Это опыт изучения жизни человека — физической, интеллектуальной, чувственной. Чтобы войти в роль и чтобы стала спонтанной пятиминутная сцена, актеру вначале нужно проделать сотни попутных импровизаций и этюдов, в которых чужая жизнь будет исследована собственными мыслью и телом как своя.

Именно с артистами молодого поколения, сперва в учебной мастерской, затем в театре, Додин поставил в 1990-е годы два спектакля по современной русской прозе, которые открыли для зрителя не принятый раньше уровень правды о постсоветском социуме и человеческой природе: Gaudeamus по повести Сергея Каледина в 1990-м и «Клаустрофобию» по мотивам произведений Владимира Сорокина, Венедикта Ерофеева, Людмилы Улицкой и Марка Харитонова в 1994-м. «Бесы» Достоевского вышли между этими постановками, в 1994 году, и еще через пять лет «Чевенгур» по Андрею Платонову. Составилась тетралогия, выявлявшая состояние русского общества с конца XIX века до конца века XX, с жестокостью, с разрушением нравственности, бесчеловечной идеологией, с психологическими тупиками героев, с униженными и оскорбленными людьми, с оборотной стороной идеи социализма. Отражение мотивов «Бесов» в современности было абсолютно новаторским, касаться такой трагичной проблематики в советской реальности театру никогда не было позволено. Но для зрителей 1990-х годов эти спектакли вписывались в контекст происходивших перемен, в эпоху яркой публицистики, когда общество отбрасывало фальшиво-благополучные представления не только о политике, но и о человеке, о его природе, которая делала возможным тоталитаризм. Цинизма, пьянства, жестокости, бездушия, бесчеловечности, продажности, солдафонства, грубости, глупости, необразованности современного человека для советского театра не существовало. Теперь дверь открылась: Ставрогины, Верховенские, Лебядкины, их низость, их падения, как и «духовные вертикали», обнаружились в окружающей жизни.

Критика, по привычке не допускавшая слишком глубокого погружения в то, что было «на дне» быта и «на дне» души, оказалась куда более напугана, чем зрители. Да еще было совершенно внове то, что театр много и успешно гастролировал за границей. Благодаря перестроечной открытости в 1987 году в Париже с грандиозным триумфом показали «Братья и сестры», и после этого МДТ приглашали гастролировать по всему миру, как ни один русский театр в истории. Например, Gaudeamus побывал в сорока восьми гастрольных поездках, в десятках самых крупных театральных городов Европы, Америки и Азии, в некоторых по нескольку раз. И критики, воспитанные за железным занавесом, приходили в ужас от того, что иностранцы могли увидеть что-то неблаговидное в русской жизни. Шокирующим было само изображение человека, в котором есть и душевное, и телесное, и чистота, и грязь, и полет, и падение, не говоря уже о появлении на сцене обнаженного тела. Спектакли Додина никогда не укладываются в рамки мещанской морали, и это всегда повод, чтобы устроить публичную истерию от имени народного «большинства».

Сказывалась и зависть к непонятной тогда включенности театра в международную культурную и фестивальную жизнь наравне с задающими тон театрами маститых режиссеров Стрелера, Брука, Мнушкиной, а также к заграничным поездкам и к нормальным по европейским стандартам гонорарам. Премьера «Клаустрофобии» состоялась в Париже, и сам этот факт показался немыслимым и почему-то оскорбительным для местных блюстителей обывательских границ. В итоге в петербургской критике работы МДТ 1990-х годов почти не отражены, во всяком случае освещены абсолютно неадекватно. Ханжеские опасения, что западная публика будет смаковать наши «язвы», оказались глупостью — за границей восхищались смелостью и глубиной первоклассного театра. Так, парижская газета «Фигаро» писала 18 февраля 1994 года: «Нам говорят, что Россия терпит кораблекрушение, но пока она способна на такое — дерзость, бурлескные удары цимбал, — ничего не потеряно! Вы увидите театр, где актер горит, танцует на снегу или на фортепиано, как на костре, а потом возносится на небеса. Тут есть пародия, жесткость, меланхолия, комические предзнаменования — и это есть то, что называется игрой». В 1998 году Союз театров Европы присвоил додинскому МДТ уникальный статус театра Европы (таких еще всего два в мире: парижский «Одеон» и миланский «Пикколо»).

Что касается русских зрителей, то в отличие от критики они приняли этот абсолютно новый уровень правды в театре — успех был оглушительный. Продажу билетов начинали за полмесяца, и все билеты расходились за два-три часа. Театр участвовал в блестящем взлете социальной мысли 1990-х годов, связанном с изучением истории страны, с возвращением запрещенных имен.

Вопросы и задания

— Из каких спектаклей МДТ сложилась тетралогия о состоянии российского общества?
— Чье расколдовывание в человеке изображал «Повелитель мух»: а) орла, б) зверя, в) куропатки? — С какого момента и в каких спектаклях Додина появляется голое тело? Чье?
— Назовите годы выпуска актерских курсов Кацмана — Додина.
— Какие спектакли режиссер поставил во МХАТе в середине 1980-х?
— Что шокировало петербургских критиков в постановках Додина 1990-х?
— Где состоялась премьера «Клаустрофобии»: а) в Перми, б) в Париже, в) в Петербурге?
— Найдите и изучите видеозапись спектакля «Чевенгур».