«Ленфильм». Золотой сон

Когда-то здесь жили боги и герои. Боги и герои живут среди смертных в золотом веке. Золотой сон — все, что остается от золотого века, когда приходят варвары.

Золотой век «Ленфильма» — это эпоха застоя, немного до нее и немного после. Лишний повод усомниться в том, что сам термин «застой» — нечто большее, чем пропагандистская фигура речи. Если же нужен красивый символ, чтобы обозначить акме студии, то скажем так: золотой век вступил в свои права, когда на экране, предваряя титры и бросая вызов мосфильмовским «Рабочему и колхознице», возник Медный всадник в перекрестье лучей прожекторов, и надменных, и блокадных. Впервые этот логотип открыл «Рабочий поселок» (1965) Владимира Венгерова. Через двадцать лет Петр освящал своим присутствием до тридцати полнометражных фильмов в год. Конец 1940-х, когда товарищу Сталину втемяшилась идея, чтобы в СССР снимали восемь фильмов в год и только шедевры, казался кошмарным, но анекдотом. Да было ли вообще это малокартинье? Шедевров Сталин не дождался, поскольку режиссеры смертельно боялись, что шедевры у них не получатся. Мэтры старались улизнуть, снимая фильмыконцерты и документальные лубки о союзных республиках. Иногда улизнуть не удавалось, и тогда Григорию Козинцеву приходилось вымучивать какого-нибудь «Белинского»: биографии великих русских людей считались патриотическим жанром номер один, и редакторы мотали режиссерам нервы особенно изобретательно. Масса профессионалов перешла на фильмы-плакаты для «Санпросвета» и страшно секретные фильмы для Минобороны. Живой классик Павел Петров-Бытов, чья экранизация рассказа Горького «Каин и Артем» (1927) числилась образцом монтажного искусства — даром что чекист, — ненадолго сошел с ума, но его подлечили и доверили учебный фильм «Профилактика болезней сельхозживотных». «Ленфильм» впервые — война, унесшая до четырехсот киножизней, не в счет — опустел. Но Сталин умер, и кино быстро наверстало свое. Что случилось бы с тем же Венгеровым, скажи ему кто-нибудь, что в 1996 году «Ленфильм» выпустит один-единственный фильм — «Принципиальный и жалостливый взгляд», первую и последнюю картину Александра Сухочева, вскоре покончившего с собой? Век был золотым не только из-за объема производства. Хотя тридцать фильмов в год — именно фильмов, а не «мертвых душ», плодящихся в отчетах Минкультуры, — несбыточная ныне мечта. В 1962 году, когда производство достигло шестнадцати фильмов в год, «Ленфильм» разделили на три творческих объединения, практически самостоятельные студии во главе с патриархами, отличавшимися резкой независимостью: Григорием Козинцевым, Фридрихом Эрмлером и Александром Ивановым, первым сказавшим о войне в пронзительной «Звезде» (1948) с такой трагической простотой, какой не достигнут и «лейтенанты»-шестидесятники. Позже к ним добавилось объединение телефильмов.

Сами названия фильмов золотого века, от «Белого солнца пустыни» до «Объяснения в любви», коллективная, не казенная память страны. «Правильное» советское кино показывало большую историю через призму предопределенных ею человеческих судеб. «Ленфильм» показывал частные судьбы, которые всегда были для него на первом месте, через призму истории и вопреки ей. Здесь почти не было официоза. Но не было и авторской истерики. Москвичи, украинцы и грузины верили, что философское кино возможно лишь в форме абстрактной притчи или экстатической фантасмагории. Ленфильмовцы, не жертвуя философской глубиной, всматривались в простые вещи, истории и судьбы, без морализма и зауми раскрывая их бездонную сложность. Но если уж играли в жанровое кино, то играли азартно и всерьез, как Виктор Титов — в тетку Чарлея, Игорь Масленников — в Шерлока Холмса, Евгений Татарский — в принца Флоризеля.

Фильмы снимались «впритирку», через стенку друг от друга: «Ленфильм» — студия маленькая. В их коммунальном сожительстве была задушевная камерность. Соприкасаясь, несовместимые режиссерские миры — где кукольные домики сказочницы Кошеверовой, а где кровавая слякоть Германа — сливались в одно волшебное пространство.

Слова «ленинградская школа» произносили с той же интонацией, что «польская школа» и «итальянский неореализм», словно говорили о кино отдельной страны. Да это и была отдельная страна.

О редких по сравнению с Москвой наездах мировых звезд говорили как о визитах особ королевской крови, перед которыми «Ленфильм» не ударил лицом в грязь. Вы слышали? Элизабет Тейлор — Джордж Кьюкор снимал на «Ленфильме» «Синюю птицу» (1976) — в экстазе от платья, которое Марина Азизян сшила ей из зимнего армейского белья, а сказала, что из секретной космической материи. Вы слышали? Семидесятилетнюю звезду немого кино Глорию Свенсон привели на экскурсию по «Ленфильму», и она зашла в декорацию обычной советской однокомнатной квартиры, построенную для съемок фильма Мельникова «Мама вышла замуж» (1969), где славно отдохнула с Олегом Ефремовым, даже не поняв, что выпивала в павильоне, а не в хлебосольной квартире.
В те былинные времена нельзя было сесть в «Красную стрелу» и не встретить даже не одного, а сразу нескольких небожителей. Андрей Толубеев, Николай Трофимов или Георгий Тараторкин спешили на «Мосфильм», Олег Даль, Юрий Богатырев или Олег Янковский — на «Ленфильм». Виталий Мельников вспоминал: «А утром с больной головой выходили на ленинградский или московский перрон, чтобы сниматься на студиях или играть в театрах. Такие утренние приезды Ефим Копелян называл “утро стрелецкой казни”». БДТ был неистощимым кладезем всесоюзных звезд, на «Ленфильме» порой уже и не снимавшихся: Олег Борисов, Ефим Копелян, Евгений Лебедев, Павел Луспекаев, Иннокентий Смоктуновский, Владислав Стржельчик, Сергей Юрский.

Мастера «Ленфильма» славились почти мистическим умением снять московскую звезду в категорически противопоказанном ей амплуа, раскрыть в клоуне трагический дар, увидеть в деревенском типаже величественную интеллигентность. Венгеров угадал, что девочка-припевочка Людмила Гурченко способна сыграть блокадную юность («Балтийское небо», 1961). Илья Авербах увидел в Михаиле Глузском, за которым прочно закрепилось амплуа простолюдина, в лучшем случае служивого, — академика («Монолог», 1972), а в горделивом Янковском — подонка («Чужие письма», 1975). Масленников вопреки всякой логике настоял на том, что лучший на свете Лестрейд — Бронислав Брондуков, до тех пор прописанный на ролях люмпенов и забулдыг, а у Ватсона — рязанские веснушки Виталия Соломина. Алексей Герман подарил едва ли не лучшие в их биографии трагические роли интеллигентов времен террора и войны Юрию Никулину («Двадцать дней без войны», 1976) и Андрею Миронову («Мой друг Иван Лапшин», 1985).