«Молодая Екатерина»
О чем бы ни шла речь в фильмах ленинградской школы, у них был общий знаменатель. Куплеты Окуджавы из «Соломенной шляпки» о водевильном корнете, который «задумал славу прекрасным днем добыть в бою», в пространстве памяти незаметно переходят в печальный вальсок из «Звезды пленительного счастья» (1975) Мотыля о кавалергарде, чей «век недолог». Герман в «Лапшине» не реконструировал, а сочинял и плотно забивал вещами, телами, голосами свои 1930-е годы, а казалось, что мы это видели наяву, что оператор Валерий Федосов ведет репортаж из общей для всех, независимо от возраста, памяти. Мотыль сплетал на экране миф о декабристах, а зрители видели себя, пусть и в гвардейских мундирах. Не потому, боже упаси, что режиссер на эзоповом языке намекал на диссидентов, — «Ленфильм» был выше того, чтобы держать фигу в кармане. Просто приходило понимание, что нет никакого исторического времени, а только всеобщее время вечных иллюзий, порывов и разочарований. Мельников экранизировал «Утиную охоту» (1980), и это был фильм не о лишнем человеке эпохи застоя, как понимала пьесу Вампилова интеллигенция, а о том, что по большому счету любой человек не то что лишний в жизни — просто жизни нет дела до отдельного человека. Название единственного фильма Геннадия Шпаликова «Долгая счастливая жизнь» звучит горькой издевкой. Долгая и счастливая жизнь лишь привиделась несуразной юной матери-одиночке (Инна Гулая), которую поманил скучающий командированный (Кирилл Лавров). Но и ему такая жизнь не суждена, поскольку не суждена никому вообще.
Все фильмы ленинградской школы, о чем бы ни шла в них речь, об этом — о времени жизни, неумолимо ускользающем, как песок сквозь пальцы: его шелест, тиканье часов, отмеряющих твое, а не героев, время, слышны с экрана. Главным «часовых дел мастером» был Авербах, все его шедевры — именно о течении времени. В «Монологе» это время академика Сретенского (Глузский): взрослеют, становятся чужими дочь и внучка, не стареют лишь оловянные солдатики — его страсть и утешение. В «Объяснении в любви» (1978) — время писателя Филиппка (Юрий Богатырев). Будь он героем нормального советского фильма, казался бы везунчиком: какую долгую жизнь прожил, прошел и подвалы ЧК, и коллективизацию, и войну. Но Авербах жалеет героя, которому так и не хватило времени, чтобы разрешить проблему, по сравнению с которой все революции — пыль: как быть, если ты любишь жену, а она тебя — нет. В «Голосе» — уже почти истекшее время актрисы Юли, сбежавшей из больницы, чтобы, если повезет, умереть на работе. Ленфильмовцы снимали кино про время жизни, но это было их собственное время. «Не ставьте над нами печальных вех», — это о них выпевал-приказывал в «Последнем дюйме» голос мертвого солдата. «В молодости мы с Ильей часто говорили о смерти» (Наталья Рязанцева, сценарист и жена Авербаха). «Мне иногда кажется, что я схожу с ума, у меня нет времени говорить неправду» (режиссер Динара Асанова). У них у всех не было времени.
Динара Асанова прожила сорок два года. Павел Луспекаев, сыгравший таможенника Верещагина с ампутированными стопами ног, — сорок три. Валерий Федосов — сорок восемь. Илья Авербах и Андрей Болтнев — по сорок девять. Виктор Аристов и Юрий Векслер — пятьдесят. Нееле Адоминайте и Александр Сухочев — по пятидесяти одному году. Валерий Огородников — пятьдесят четыре. Виктор Трегубович и Валерий Приемыхов — по пятьдесят шесть лет. Дмитрий Месхиев — пятьдесят семь. По ленфильмовским меркам долгожителями покажутся Виктор Титов (шесть-десят один год), Ефим Копелян и Семен Аранович (шестьдесят два), Олег Борисов (шестьдесят четыре), Наум Бирман и сломленная смертью Асановой художник Наталья Васильева (шестьдесят пять), Виктор Сергеев (шестьдесят восемь). «Ленфильм» между тем знал лекарство от смерти: верить, что трагедии в истончении времени твоей жизни нет, поскольку время бесконечно. Отсюда пристрастие к фильмам о детях и подростках. Это все картины Асановой, дебюты Геннадия Полоки («Республика ШКИД», 1966), Авербаха и Масленникова («Личная жизнь Кузяева Валентина», 1967), Аян Шахмалиевой («Странные взрослые», 1974), Бориса Фрумина («Дневник директора школы»), Эрнеста Ясана («В моей смерти прошу винить Клаву К.», 1979), Дмитрия Долинина («Сентиментальное путешествие на картошку», 1986), Валерия Огородникова («Взломщик», 1987), Виталия Каневского («Замри, умри, воскресни», 1990).
Словно существовал неписаный торжественный ритуал: стать ленфильмовцем можно было, только сняв фильм о детях. Точнее говоря, о столкновении детей со взрослым неискренним, больным и усталым миром или о том, как сами дети становятся взрослыми, то бунтуя против взросления, то, наоборот, неловко и болезненно ускоряя его. Это было ни в коем не случае не детское кино. И дети были отнюдь не экранными ангелочками, а уже обменявшимися с обществом первыми ударами мальчишками («Пацаны» Асановой, 1981), ядовитой тварью в школьном платьице, опытной социопаткой, причиняющей боль учительнице, в которую — это считывалось с невиданной в СССР откровенностью — она влюблена («Чужие письма»), жгущей все мосты, истерически мечущейся по зимнему Ленинграду с младенцем на руках девицей («Милый, дорогой, любимый, единственный» Асановой, 1985). Но какими бы они ни были, эти дети, в почти болезненном внимании «Ленфильма» к их проблемам и закидонам таилась неистребимая надежда на то, что Филиппок на закате дней встретится с самим собой, еще дореволюционным мальчиком в матроске, что суть жизни не только в умирании, но и в возрождении, если не в буддистском перевоплощении. В других людей, в другие времена, в другие фильмы. А студии, могут ли они так же воплощаться заново? Или все, что можно сделать, — отмотать назад пленку и вернуться в канувший в Лету Ленинград золотого века, где все были живы и снимали свои тридцать фильмов в год?
 |
Марина Азизян, художник театра и кино
Когда я за три дня и ночи, как в сказке, сделала начальные эскизы и американцы их приняли, пришлось дальше рисовать без устали, начался период постоянного недосыпа. Работа на «Синей птице» была очень полезна в профессиональном смысле, можно было присматриваться и учиться. Я приносила эскизы Кьюкору, а он говорил: «Они по Метерлинку, а мы делаем коммерческое кино». В те годы мне сложно было увидеть разницу между тем и другим. В творческом смысле, конечно же, куда привлекательнее для меня были «Монолог» Ильи Авербаха или «Гость» Александра Кайдановского по рассказам Борхеса. Тогда я поняла, что такое настоящий продюсер, как он может всем диктовать свои условия, назначать кинозвезд на роль. Приехал замечательный оператор Фредди Янг, мы снимали на хорошую пленку «Кодак», тогда для нас недоступную, — она позволяла добиваться цветовых нюансов. Надо понимать, что у нас не было ровным счетом никаких нормальных материалов для костюмов. Тейлор просила меня показать ей ткань для платья, а это был бельевой трикотаж и все получалось только за счет шести мастериц, которые расшивали его бисером и стразами. Американцев потрясала ручная работа, у них она стоила дорого, а наши мастера за свою скромную зарплату вышивали. С удовольствием вспоминаю общение с Элизабет Тейлор. Я к ней нежно относилась, и она меня ни разу не швырнула об стенку, как неоднократно делала с возлюбленным, которого привезла с собой. С Джейн Фондой были хорошие отношения, хотя она читала «Капитал» Маркса, а режиссер над ней за это издевался. Видя, как мы вкалываем, Джейн говорила: «У вас есть чему поучиться». Может быть. Мы тогда не знали, что такое большие деньги. Конечно съемочную группу окружало невероятное количество сотрудников КГБ, но отношения с американцами у нас сложились дружеские, и, главное, был результат — первый совместный советскоамериканский фильм. А если говорить о «Ленфильме» тех лет, то студия была замечательна тем, что служила центром притяжения для самых интересных людей в городе. В ее худсовет входили Булат Окуджава, Даниил Гранин, Вера Панова. Приезжала Беллочка Ахмадулина. Судьба подарила мне здесь встречу с настоящим созвездием замечательных личностей.» |
В 1976 году меня позвали спасать положение за две недели до начала съемок «Синей птицы». Изначально планировалось, что костюмы для звезд сделает американская сторона, и режиссер Джордж Кьюкор пригласил английского книжного графика, который никогда не работал ни в театре, ни в кино. Костюмы его были сделаны из хороших тканей, но оказались совершенно деревянными и не устроили самих актеров. Элизабет Тейлор, увидев их, сказала, что она такое не наденет. Кьюкор пришел в отчаяние и уже хотел уезжать, восклицая: «Неужели на студии нет человека, который может делать сказку?» И все потому, что «Ленфильм» поначалу набрал в группу людей, анкеты которых устраивали КГБ. А у меня как раз в то время были трения с этой организацией, но в ситуации цейтнота мне был дан абсолютный карт-бланш, выделено много помощников, пообещали даже дать квартиру, да потом забыли.
Часть I. Дом богов и героев
Часть II. Золотой сон
Часть III. Чокнутый город
Часть IV. «Аристократы»
Часть V. Век не знал, что он золотой
Часть VI. Песочные часы
Комментарии (0)